أهلاً و سهلاً في موقع الوراق

المبحث الأول: نظريات النقد النفسي

وعليه يمكن تعريفه بأنه: "مجموعة من القواعد المستنبطة من علم النفس والمنتظمة والمتسقة، بحيث إذا وظفت في تفسير النص الأدبي وتحليله بطريقة سليمة أدت إلى نتائج نقدية سليمة في تفسير الأدب لامن حيث الوظيفة النفسية له فقط ولكن من جهة اللغة والخيال أيضا بحثا عن حقيقة النص الكامنة في اللاشعور عن طريق تأويل عمل الأديب في اللغة والخيال".

ومن الطبيعي والحالة هذه أن نتساءل : بأي شيء يهتم النقد النفسي في الأدب ؟ هل سيهتم بطبيعة الأدب أم سيعنى بوظيفة الأدب؟ وإذا اهتم بالوظيفة فهل سيبحث أثره في المتلقي أم سيبحث الدواعي السيكولوجية للإبداع أم سيهتم بلأسباب النفسية لدى المبدع؟

يقول رنيه ويلك : " قد نعني باصطلاح "سيكولوجية الأدب" الدراسة النفسية للكاتب بوصفه نموذجا وفردا أو دراسة عملية الإبداع، أو دراسة النماذج والقوانين النفسية التي توجد في الأعمال الأدبية أو ـ أخيراـ دراسة آثار الأدب على قرائه( سيكولوجية الجمهور) "[3]

ولكي تتضح المسألة عندنا بشكل أعمق لنتساءل : أمام رواية ( ملكة العنب) لنجيب الكيلاني، هل ندرس نفسية الأديب الكيلاني من خلال عمله الأدبي، فنعرف العقد النفسية التي تقف خلف الشخصيات كأن ندرس مثلا سر قوله " استسلم كالقط الوديع وأرخى عينيه ... وقال كل شيء من أجلك يهون يابنت الناس الطيبين" وقوله " نظر إلى وجهها وعينيها ولم يستطع المقاومة"[4] وقوله"وعاد إلى طبيعته ضعيفا مقهورا أمام المرأة فتراخت قبضته ثم هوى على..."[5] أم ندرس كيف تتم العملية الإبداعية في هذه الرواية كما يتجلى من النقد التكويني بالعودة إلى المخطوط للبحث عن التشطيب والحذف والزيادة ...، أم نبحث عن القوانين الجمالية في الرواية لنعرف أسرار النجاح أو الفشل فنبحث الترابط والعقدة والحوار والشخصيات والتشويق، أم ندرس الشخصيات لنعرف الدوافع النفسية التي تحرك ملكة العنب أو غيرها من شخصيات خيالية في الرواية، أم ندرس أثر هذه الرواية في القراء سلبا وإيجابا.

ولما كانت المقاربات النقدية متعددة ومتباينة فإن طبيعة الدراسة تقتضي الوقوف على أبرز النظريات النقدية النفسية ومنها نظرية فرويد وآدلر ويونج، هذه النظريات التي اعتمدت حديثا حتى في نظريات النص[6]

1ـ نظرية فرويد: ينطلق هذا العالم في تحليله النفسي عامة من قاعدة تفترض أن النفس " تتوزع على ثلاثة أنظمة : اللاوعي وما قبل الوعي والوعي، ولكن في الدراسة يركز على " الدينامية اللاواعية المرتبطة بالرغبة وبالكبت ويحل رموز اللاوعي في الإنتاجات النفسية"[1]

ألف فرويد كتابه ( تفسير الأحلام)، الذي يعد من أهم الكتب التي حركت النشاط النقدي لتفسير النص الأدبي تفسيرا نفسيا، ذلك لأن فرويد يعد الأدب نوعا من الأحلام، ومن ثم ينطبق عليه ما ينطبق على تحليل المريض من خلال الأحلام.على أنه يرى أن التحليل لابد أن يعتمد بعض المصطلحات النفسية الأساسية[2] ومنها:

1ـ ( التكثيف) ويعني وجود عنصركشخص أو صورة أو كلمة في الحلم يمثل عدة سلاسل متداعية مرتبطة بالمحتوى الكامن.

2ـ (الإزاحة) عاطفة انفصلت عن التصور الأصلي المبرر لها وانزاحت إلى تصور آخر لا علاقة لها به وهذا ما يجعلها تظهر بصورة غير مفهومة.

3ـ قابلية التصوير: بحيث تتحول الأفكار اللاواعية إلى صور، لأن الحلم إنتاج بصري يفرض نفسه على الحالم كمشهد حالي، فالأفكار الأكثر تجريدية تمر إذن ببدائل مصورة علما أن فرويد " يجعل من الحلم تفريغا نفسيا لرغبة في حالة الكبت "

4ـ التأويل: وهو توضيح المعنى الكامن لمادة ما، ويستهدف في الغالب الرغبة التي تتوضح في كل إنتاج للاوعي

" وقد يبدوا قانون الحلم هذا بعيدا عن الخطاب الأدبي ومع ذلك فباستطاعته إعانتنا على فهم بعض التقنيات المسرحية وخصوصيات التركيب السردي وأهمية الوصف الروائي وإنشاء الاستعارة ... وهو بشكل خاص لا يجعل من الكتابة عملا لغويا صرفا شكلانيا بل عملا للخيال بواسطة اللغة وللغة بواسطة الخيال شريطة عدم الخلط بين التصور والنسخ البسيط للواقع"[3]

ففسر الدكتور إرنست جونس ernest jones ـ<<هاملت>>من وجهة نظر فرويدية واضعا لنفسه أهدافا ثلاثة تحت عنوان <<عقدة أوديب كتفسير لغموض هاملت >>هي:

1ـ تفسير خطوات العملية الفنية( الإبداعية)

2ـ أهداف الفنانين اللاشعورية

3ـ دوافع الشخصيات الوليدة الخيال[4]

ومن الواضح والحال هذه أن يتجه النقد نحو المكبوت في باطن نفس الأديب متخذا النص الأدبي وسيلة لمعرفة باطن الأديب على أساس أن "الفن تعبير عن مكبوتات" على أن هذه المكبوتات وإن اختلفت من وجهة نظر إلى أخرى فإنها عند فرويد ، وهو أستاذهم تتحدد في الأسباب الجنسية لذلك عرف الفن بقوله : " الفن عبارة عن مكبوتات جنسية متسامية "، وعليه فإن مهمة الناقد أن يكتشف هذه المكبوتات من جهة وأن يكتشف القناع المتمثل في التسامي من جهة ثانية.وأن يقف على دوافع الشخصيات الوليدة الخيال من جهة ثالثة لارتباطها بدوافع الفنان.

فالفنان عند فرويد مريض، فهو شخص عصابي، يقي نفسه عن طريق الإبداع من الانهيار النفسي، كما أنه ـ في نفس الوقت ـ يبعدها عن أي شفاء حقيقي لأن الشاعر بذلك إنما يمارس أحلام اليقظة وينشر خيالاته على الناس، بشكل متسام خلقيا، وبهذا التسامي يكسب الأدب شرعيته الاجتماعية[5].

ويرى فرويد أن كل هذه الخيالات تعود إلى تجارب الطفولة وعقدها، وهكذا يصبح النص الأدبي عبارة عن مخزن من المكبوتات تصلح للتدليل على الحياة اللاشعورية للأديب.ويصبح النقد الأدبي هو الطريقة المستخدمة للوقوف على تلك المكبوتات وصور تجليها في النص، ولكن مع كل هذا فإن فرويد يعترف أن التحليل النفسي لم يحل مشكلة الفن[6].

2ـ نظرية آدلر : بعد فرويد ظهرت فكرة العالم النفسي آدلرADLERالمسماة <<عقدة النقص>>وهي فكرة سبقه إليها الجاحظ حيث قال:<<لا يتزيد أحد إلى لنقص فيه>>، فمكنت هذه النظرية الجديدة الناقد النفسي من الغوص في النص بحثا عن صور التعويض للنقص، لكن هذا العالم لم يستطع أن يبلغ بنظريته مابلغه فرويد، فقال ستانلي ها يمن بشأنه<<إذا استثنينا اصطلاح<<مركب النقص>> الذي ابتكره آدلر وهو اصطلاح قد عم وطم لم نجد نسبيا لهذا العالم النفسي إلا أثرا أدبيا قليلا، ولكن لابد أن نقر بأنه تكاد كل القصص التي تتعلق بالأنا أو دوافع القوة أو التعويض،ابتداء من<<جاتسبي العظيم the great.gatsby >>حتى ما الذي يجعل سامي يجري what makes sammu تكاد كلها أن تكون اغترفت لا شعوريا شيئا من سيكولوجية آدلر الفردية[1].

وممن طبق هذه النظرية في النقد العربي الأستاذ المازني الذي يرى أن بشارا قد أكثر من الحديث عن العمى وعن الموالي فعقدته " أنه كان يشعر بالنقص من ناحيتين: أنه كفيف وأنه من الموالي، فلا يزال من أجل هذا يحاول أن يعوضه"[2]

3ـ نظرية يونج: وبمرور الزمن ازداد التأثير النفسي في الواقع النقدي عندما ظهرت نظرية يونج yung المتعلقة بـ ( اللا وعي الجماعي )، والفرق بين اللاشعور الفردي عند فرويد واللاشعور الجماعي عند يونج هو أن اللاشعور الجماعي أو الجمعي أقوى من اللاشعور الفردي الذي يحتفظ بطفولة الفنان وعقدها المنبثة في داخله، بينما اللاشعور الجمعي يحتفظ بما ورثه الإنسان عن الجنس البشري جميعه، ومن ثم فإن الفن ليس هو العقد الناجمة عن العقد الجنسية كما قال فرويد وإنما هو الأحلام الناشئة عن رواسب نفسية للتجارب الإنسانية البدائية متمثلة في الأساطير وما أسماه " النماذج العليا " الموروثة في الأذهان والمنبثقة في الفن بطريقة تلقائية[3]، وقد اهتم كأستاذه فرويد بالتحليل النفسي للأدب فكتب مقالا بعنوان : " العلاقة بين التحليل النفسي والفن الشعري " نشره في كتابه : " إسهامات في علم النفس التحليلي " عرف فيه مفهوم " اللاشعور الجمعي " وتحدث عن فكرة " النماذج العليا " التي هي حسب تعريفه " صور إبتدائية لاشعورية أو رواسب نفسية " ترتبط بتجارب ابتدائية لاشعورية لا تحصى، شارك فيها الأسلاف في عصور بدائية وقد ورثت في أنسجة الدفاع بطريقة ما فهي إذن نماذج أساسية قديمة لتجربة إنسانية مركزية "[4] .

ويرى يونج أن الفنان حين يعبر بالصور فإنه في الحقيقة ينقل " هذه النماذج العليا الموجودة في كل حلقات سلسلة النقل أو التعبير كالتصورات في اللاوعي عند الشاعر ، وكموضوعات مترددة أو سلاسل من الصور في الشعر وكتصورات في اللاوعي عند القارئ أو عند الجمهور " .

وقد تأثرت الناقدة (مود بود كين) بآراء يونج عن اللاشعور الجمعي، وعن فكرة "النماذج العليا" فنشرت كتابها :" النماذج العليا في الشعر " سنة 1934 وعنوانه الفرعي" دراسات نفسية للخيال " ، كرست فيه جهدها النقدي للبرهنة على أن " هذه النماذج العليا تقع في جذور كل شعر وكل فن آخر ذي ميزة عاطفية خاصة "[5] ولكن بينت إلى جانب ذلك نماذج الشخصية فتحدثت عن الشخصية الانطوائية والانبساطية على أنهما يمثلان الاتجاه الداخلي أو الخارجي للطاقة الغريزية .

نقد المدخل النفسي : لعل أبرز صور الهجوم على النقد النفسي هو ذلك النوع الذي يشيرإلى أن الفن مختلف عن الحلم من حيث أن الفنان يسيطر على إنتاجه أما الحلم فلا سيطرة له على حلمة[6]

لقد انتصرت مود بود كين إلى يونج على حساب فرويد مبينة أن فرويد على خلاف يونج كان ينزع إلى أن يعتبر الفن تعبيرا مرضيا " في حين كان يونج يعده أهم بكثير من المريض، بل هو ذو شأن، فهو إنسان جماعي إنه الحاصل المشكل للنفس الإنسانية الحيوية لا شعوريا ،...، وأن الفن في الجملة فعالية مستقلة ذاتيا لا نعرف عن أصلها شيئا، فهو تعبير يعجز العلم ـ على براعته ـ عن تفسيره .

ولكن هذا الانتصار لا يدوم فقد انتقده ستانلي هايمن بقوله : " ليس ليونج خارج زوريخ إلا أتباع قليلون في الاتجاه الأدبي ، ومن بينهم يوجين وجماعة فترة الانتقال بباريس ثم جماعة من الشعراء الاشتراكين الذين يلتفون حول جيمس أوينهايم " ، وبين أكثر من ذلك أن فكرة يونج تعلي من شأن اللاعقلانية والتصوف وذاكرة العرقية مما جعل يونج جذابا عند النازيين والفاشيين .

بل إن ستانلي هايمن قد انتقد بود كين نفسها في كتابها " النماذج العليا في الشعر " لأن دراستها اعتمدت على فصول تضمنت الحديث عن عقدة أوديب في هاملت ونموذج الجنة والنار عند كولردج ومارتن ودانتي، وتحدث عن نساء يعتبرن نماذج عليا في الشعر، والشيطان والبطل و الله نماذج عليا.

إن نقد ستانلي ها يمن لبودكين كان لابد أن يمر من نقد نظرية يونج في النماذج العليا لتعارضها مع نظرية فايسمان العظيمة ـ على حد تعبيره ـ التي تتحدث عن استمرار البلازما الجرثومية التي من شأنها السماح بالتجدد، لذلك قالت هي نفسها:<<منطوق نظرية يونج يصرح مؤكدا أن هذه النماذج تورث في أنسجة الدماغ، ولكن ليس لدينا هنا أي برهان على هذا التقرير>>[7].

ولئن كانت الملاحظات النفسية عند العرب قديمة نجدها عند الجاحظ في التعويض ، كما نلمسها في قول الجرجاني" إن سلامة الطبع ودماثة الكلام بقدر دماثة الخلقة... وترى الجافي الجلف منهم كز الألفاظ معقد الكلام وعر الخطاب حتى إنك ربما وجدت ألفاظه في صورته ونغمته في جرسه ولهجته"[8] فإن من صور النقد النفسي التطبيقي الحديث ما قام به العقاد بشأن الشاعر أبي نواس المفلس عاطفيا ونفسيا ، فقد درس شعره في ضوء نظريات نفسية ملاحظا أنه كان مصابا بعقدة النرجسية حيث كان مستغرقا في اشتهائه لذاته واتخاذه منها وثنا يعبده مما جعله يمعن في الشذوذ والمجاهرة بالرذيلة، وهو بذلك يشبه الشاعرين الغربيين، بودلير الفرنسي، و "أوسكار وايلد" الإنجليزي المتبرج تبرج المرأة والمدافع عن الخطايا والآثام.ومن أمثلته كذلك كتاب النرجسية في شعر نزار قباني.

ومن صوره عند الغرب ماقام به " رتشاردز " في كتابه " مبادئ النقد الأدبي إذ بين أن " قيمة قصيدة من القصائد لا ترجع لإثارتها لمشاعرنا النفسية وإنما ترجع إلى تنسيق دوافعنا ونوازعنا المكبوتة المتصارعة في داخلنا وما يحدث لها من تنظيم بحيث يعاد بناؤنا النفسي بناء سليما"[9]

خلاصة القول أن المدخل النفسي للنقد الحديث يعد تجربة منهجية حديثة من حيث الاختصاص لأنها ولدت مع العالم النفساني فرويد في كتابه تفسير الأحلام"المنشور1899 وتلميذه يونج، على ما بينهما من فروق، ولكنها من حيث الوجود كانت لها إرهاصات قديمة تعود إلى أرسطو طاليوس صاحب <<كتاب النفس>> الذي قال بفكرة<< التطهير الشعري>>أي أن الشعر يستثير عاطفتي الشفقة والخوف على نحو رمزي، وبهذه الفكرة رد على أستاذه أفلاطون الذي عد في<<الحمهورية>>الشاعر ذا أثر سلبي لأنه يغذي العواطف، وإنه لذلك فهو ضار اجتماعيا[10]. ولا شك أن الدين قد حل المشكلة بأن عد الشعر كالكلام يقيم بأثره في المتلقي حسنه مفيد وخبيثه ضار، وربما لذلك كانت بودكين تعتمد في تفسيرها للظواهر الفنية على اقتباساتها من التوراة وتداعي الأفكار.

ـ في الغالب يتداخل صوت المؤلف وصوت الناقد ولا يتمايزان إلا لإظهار تواطئهما وتكمن قوة هذه المحاكاة التي يقوم بها الناقد للنص في محوها للخصائص المفرطة في فردانيتها

وبناء على هذه الفكرة بالضبط يمكن ملاحظة وجوه المقارنة بين ناقدين كبيرين في هذا المنهج[2] هما بوليه وريشار:

أ ـ بوليه : يبحث في الأعمال الأدبية عن عمق مركزي.

ـ ريشار يعبر العمل في جميع الاتجاهات لاكتشاف كل تنوعها المرئي بنظرة تتميز بالفضول على الدوام.

ب ـ ريشار : يذرع العمل سطحا وعمقا وهو يتوافق مع رؤية متعددة المراكز للأعمال للأدبية.

ج ـ بولييه : يفرز ويصنف ويختار بينما ريشار يلتقط كل ما في النصوص من فرص لشحذ الذكاء وللمتعة.