بقية المقالة كن أول من يقيّم
رأي الوراق : 
· تسمية هذه الألحان التي رأينا فيها تأملاً وفلسفةً وحكمةً بالفانتازيا والرقصة والرابسودي ؛= تحته فكرتان على الأقل : الأولى / أن فلسفة الموسيقيّ أساسًا أنه لا يكترث للفلسفة ولا يكترث للإيغال في التأمليات والروحانيات ، وهو يعتبر الموسيقى أساسًا مصالحةً للإنسان في عالمه القريب الذي يستمتع به ويعيشه دون كبرياء فارغة - كما يراها - ، هو فيه يطرب ويبتهج ويستمتع بالملذات ويحزن أيضًا ويحب ويعشق ويغوى ويرشد ، ويبقى كل هذا في حدود القدر المشترك بين أفراد الإنسان جميعًا ، أما الإيغال في الروحانية والتأمل ، وإرهاق الحياة السهلة بالفلسفة الجوفاء فهذا زيادة عن القدر الإنساني المشترك ، زيادة نادرة لا يحفل بها ، لا تكون إلا في الذين ظلموا أنفسهم فأصبحوا شيئًا آخر ، زيادة يراها شذوذًا وفانتازيا أو رقصة أو رابسودي ، فكأن هذه الأسماء هي مجرد سخريةٍ من المضمون لا أكثر ، ولما إذًا يؤلف الموسيقي مثل هذه الأعمال ؟! ؛= الجواب : لأنه موسيقيٌّ ، وجوده مرهون بهذا الوصف ، هو يقتات وجوده من هذه الألحان التي يؤلفها على سائر السلالم والآلات الموسيقية وفي الأنماط المختلفة فلا بد أن يظل حيًّا ولا بد أن يدلل على مقدراته الموسيقية دائمًا ( ليس غريبًا أن يولع شخصٌ كموريس رافيل - وهو من التأثريين الذي يعتبرون أنفسهم التجديد الأول في الموسيقى بانصبابهم على المعنى - بتأليف عدد من الأعمال لليد اليسرى ككونشيرتو البيانو المشهور له ؛ فهو في قصارى الأمر موسيقي ! ) . · والفكرة الثانية / هي أن للموسيقيين حسابات أخرى غير حساباتنا نحن المستمعين والمستمتعين بالموسيقا ، فمثلاً تأليف الكونشيرتو يقصد به تمجيد الآلة وعازف الآلة الموضوع لها الكونشيرتو بإبراز مهارات وإمكانيات كُلٍّ من الآلة والعازف ، وعلى مدى تحقق هذه الغاية يكون التقييم في امتياز الكونشيرتوهات ، والحركة الثالثة من سوناتا البيانو كذلك ، واعتبار سوناتا ضوء القمر لبيتهوفن ثاني أفضل الأعمال للبيانو المنفرد من أجل الحركة الثالثة - وليس الأولى كما قد نظن نحن المستمعين - فهي من القوة والهارمونية مع الميلودية الخاصة بحيث لم يتفوق عليها سوى : ( heroic polonaise ) لشوبان [ رقصة ] . · بعد أن استهلكت خلال القرن التاسع عشر ينابيع الأوبرا والباليه والموسيقى الشعبية والعواطف الرومانسية كينابيع للتجديد في الميلودية الموسيقية ؛= جاءت مجموعة التأثريين . · كانت فكرة التأثريين مقطوعة موسيقية مركزة الفكرة ، متحررةً من بهرجة الكلاسيكية ، متميزة الميلودية ، ليست مستقاةً من الموسيقى الشعبية ، وليست لحنًا مرصودًا للأوبرا أو الباليه ، وليست سيمفونيةً مترامية الأطراف متشعِّبة الأفكار ، مقطوعةٌ موسيقيةٌ تستوحي المشهد ، وتعبِّرُ عنه تعبيرًا وسطًا بين الإغراق في التأمُّل والروحانية بحيث يفقد المشهد واقعيته ، وبين الالتصاق بالواقعية بشكل يجعلها فجَّةً ، ويجعل التعبير أوبراليًّا ساذجًا ، وكتقريبٍ : لو عبَّرْنا عن مشهدٍ ما بالشعر وبالرسم ؛ فموسيقى التاثريين هي أشبه بالرسم، فهو ليس في خيالية الشعر ، وليس في سذاجة صورة فوتوغرافية ( يقارن مثلاً بين : moonlight لبيتهوفن وclair de lune لديبوسي ) . · والتشبيه المذكور ليس مجرد تشبيه بل له نموذج من أعمالهم ؛ وذلك عندما عبر موسورسكي عمن صور معرض أحد زملائه بالعمل الشهير : Pictures At An Exhibition ، وعمل ديبوسي : images for piano . · واعتبار موسورسكي وخلفه إيغور استرافنسكي من التأثريين هو اجتهادٌ شخصيٌّ مني بالتذوق ، ولعلَّ الفارق فقط هو : أنهما كان أميل للأعمال الأوركسترالية والسيمفونية ، وأيضًا خلو لغتهما الموسيقية من رقة التأثريين الفرنسيين ، الأمر الذي تدراكاه بأسماءَ بالغةِ الشاعرية ؛ كمثل : طائر النار ، وليلة فوق الجبل الأجرد ... · ومما يؤكد هذا التقارب هو التعاون بين الفريقين ، فبفضل إنجاز موريس رافيل الوصف الأوركسترالي لعمل موسورسكي الآنف الذكر = أصبح هذا العمل من أعظم الأعمال في الموسيقى الكلاسيكية الغربية بعد أن كان وحسب في عداد أفضل أعمال البيانو المنفرد . · ولعل التمهيد الجدِّي للتأثريين كان في أعمال سان سيين كميل ، لا سيما في في عمله الشهير : كرنفال الحيوانات ( استمع لموسيقى الإوزة ؛ وقارنها بموسيقى Gymnopédie لإريك ساتي ) ، لكن زاد تحررهم من زيه الكلاسيكي . · ويبقى جديرًا بالذكر ؛ أنه لصرامة الضوابط التي وضعها التأثريين لأنفسهم = كان الكثير من أعمالهم يفتقر إلى جمال الشكل ورواء الهيأة . · على أن التجديد الموسيقي في بواكير القرن العشرين تجاوز شوط التأثريين ؛ ليبلغ حد الابتكار في أسس الموسيقا ذاتها ، كما في ابتكار أرنولد شونبرغ للصف اللحني الكروماتي الاثني عشري ، وابتكارات غيره ، وتمادى ذلك إلى شأوٍ بعيدٍ ، لكن نريد أن نذكر كلمةً أخيرةً عن تطوير التأثريين للغة البيانو . · منذ بواكير الإبداعات الموسيقية في عصر الباروك كانت قد تكاملت لكل آلة موسيقية لغةٌ خاصَّةٌ بها لها هيأتها المتميزة وملامحها الواضحة ، ماهِيَّة هذه اللغة تتجلَّى في مدى تعبير الآلة الموسيقية عن فحوى اللحن المكتوب لها ، وعندما تترجم مثلاً لغةُ الكمان لحنًا نطقت به لغة الفلوت ؛= فهذه الترجمة لن تكون أمينةً تمامًا في الحفاظ على روح العمل الفني ، دفيئةً بعواطفها ، منتعشةً بأفكارها ؛ مثلما نطقت به اللغة الأم ، وإن افترضنا أن لا إساءة ستلحق اللحن ، بيد أنها لاحقةٌ للآلة المترجِمة ؛ إذ سيبدو بها العِيُّ والحَصَر ؛ إذ عدلت عن الترنُّم بالمعهود منها من النغم البليغ الذي لا تؤديه على هذه البلاغة المنعوتة آلةٌ سواها . · لكن ما مدى انتماء الآلة الموسيقية إلى اللغة الموضوعة لها ؟ إنها في نهاية الأمر كما وصفنا لغةٌ موضوعةٌ لها ، أي : أن العرف والاصطلاح بين أفراد الوسط الموسيقي هو الذي أجرى هذه الزيجة بين الآلة الموسيقية ولغتها ، لكن ؛ أليس من المرجح إلى حد بعيد أن يكون لدى الآلة الموسيقية الحماس والتشوق إلى تعلم لغات أخرى ؟! ، ولعلها أيضًا تصل إلى مستوًى من الفصاحة والبراعة فيها لا يقل عما حازته آنفًا ؟! ، وجواب التساؤل : أن الحقيقة كذلك . · هذه الفكرة أصبحت من مناهج تطور الموسيقا وظهور الإبداعات الجديدة المتميزة بشكلٍ متلاحقٍ زمنيًّا ، ففي حدود القرنين ( 200 سنة ) لا أكثر ونعني : القرن الثامن عشر والتاسع عشر ؛= كان فن الموسيقا قد اغتنى بالأنماط والأساليب والألوان والاتجاهات المختلفة ما لم يتحقق لفنٍّ غيره في مثل هذه المدة الوجيزة . · ونوضح تحلق تطور الموسيقا حول هذه الفكرة التي تبيَّنت : عندما تعزف آلةٌ موسيقيةٌ لحنًا مكتوبًا لآلةٍ غيرها سيكون هذا طريفًا عليها ، وسيكون غريبًا بعض الشيء أيضًا ، فإذا استوحينا روح هذا اللحن المشار إليه ، وألَّفنا لحنًا يقاربه في هذه الروح لكن يتقارب أيضًا مع الخصائص الأساسية لآلتنا تلك ؛= فإننا بذلك سنحقق لهذه الآلة لغةً جديدةً ستزداد معالمها وضوحًا كلما تكاثرت المؤلفات المتابعة للخطوة الأولى التي خطوناها . · بطبيعة الموهبة الفطرية : كانت الآلات ذات الْمُدَرَّجَيْن في التدوين الموسيقي (مثل : البيانو والأرغن والهارب) ( ثم : الجيتار ) هي الأقدر على احتواء اللغات الموسيقية للآلات الأخرى بل حتى على احتواء اللغة الموسيقية للأوركسترا ككُلّ ، ولذلك كثرت المدونات الموسيقية المسماة بـ : ( الأوصاف ) descriptions)) ، وكان من أشهر أوصاف البيانو تلك التي أعدها ليزت لسيمفونيات بيتهوفن . · لكن في كثيرٍ من الأحيان ؛ كانت تبقى تلك الأوصاف كأوصافٍ ، أما تبنِّيها كلغةٍ جديدةٍ للبيانو ؛= فذلك ما تمَّ على أيدي التأثريين . · فالتأثريين فيما كتبوه للبيانو من أعمالٍ تميزت في لغتها الموسيقية = لم تكن آلة البيانو التي يوقِّعون عليها بأصابعهم هذه الأعمال صورةً من نظيرةٍ لها في داخلهم تلقي تعبيرها الموسيقي إلقاءً خطابيًّا ؛ بل كانت اختزالاً لمسرحيةٍ في داخلهم تؤدِّيها الأوركسترا بكل ما فيها من مشاهدَ وشخوصٍ وأضواء ، ما يمنحك الاطمئنان إلى صواب هذه الفكرة : أنك لو استمعت إلى الأوصاف الأوركسترالية لأعمالٍ مثل : ( صور من المعرض ) لموسورسكي و( ضوء القمر ) لديبوسي ؛= فستجدها أروع وأجمل وأدقَّ من وصفها الأصلي للبيانو ؛ خلافًا للأنماط الأخرى من أعمال البيانو ؛= فأوصافها الأوركسترالية لا تكون بروعتها من البيانو ، ( استمع مثلاً إلى : الرقصات الهنغارية لبرامز تؤدِّيها أوركسترا ، وقارن ) . · وإذا كان البيانو قد حظي بهذه الفرصة من التأثريين ، فإن آلة أخرى مثل الأرغن مرشحةٌ إلى إبداعات جديدة فيها ، وإلى لغة مبتكرة لها إذا أتيح لها المؤلف الموسيقي الذي يوقِّع بأصابعه عليها وهو يستمع في داخله إلى أوركسترا وليس إلى أورغن . · وإذا كان البيانو قد اختزل الأوركسترا ، فالفضل كان للأورغن بدايةً ، فقد كانت للبيانو تجربةٌ سابقةٌ باختزال الأورغن ، وخذ مثلاً في عمل باخ : toccta and fugue in d minor ؛ وهو العمل الأول والأفضل عند تَعداد الأعمال الفُضْلى للأورغن ، ووصفُه للبيانو يتراجع إلى المركز العاشر في بعض القوائم لأفضل أعمال البيانو المنفرد ، ولا ننسى سان سيين كميل الذي ذكرنا أنه التمهيد الأول للتأثريين ؛= فقد كان خليفةَ باخ الذي وصفه ليزت بـ : ( أنه العازف الأول للأورغن في العالم ) . [ تَمَّتْ ] | 
