أهلاً و سهلاً في موقع الوراق

بين ترجمة الصورة وتأويلها:

إن الانتقال من الكتابة الأبجدية إلى الكتابة السمعية البصرية انتقال من مجال العقل وعملياته العليا كالفهم والتجريد والتحليل والتعميم... إلى مجال الذوق والانفعال والإحساس والتقدير. يقابل هذا الأمر عند الفلاسفة الانتقال من مجال الأحكام التقريرية الموضوعية، إلى مجال الأحكام التقديرية المعيارية الذاتية. إن هذا الانتقال الذي يتطلب ضبطا لأدوات الحكم و التَّعْيِير هو، من جهة أخرى، انتقال من مستوى الحكم المبنى على ماهو كائن في الواقع وقائم فيه، "الأشياء كما هي" حيث يتم تقرير ما يُرى وما يُسمع وما يختبر وما يقاس ويدرك عقليا ومنطقيا، للتمكن من نقله إلى بنيات ذهنية تجريدية مكممة ومحكومة بمعايير القابلية للانطباق على الواقع، أو بمعايير الانسجام والتلاحم الجمالي في البناء النظري، إلى مستوى المعياريات Les Normativités حيث الحكم مبني على وقع العمل على الذات ومدى تواصله معها وغوايته لأحاسيسها ولتربيتها الجمالية والأخلاقية والفكرية مجتمعة. لكن لا بد من التمييز في هذا المجال بين نمطين من الاهتزاز للأعمال الفنية والتجاوب معها:

الاهتزاز الانفعالي الاسقاطي الساذج:

وهو ذلك النوع من التجاوب مع الأعمال الفنية انطلاقا من خزان اللاشعور وطاقاته المكبوتة والكابتة على قاعدة الإسقاط غير الواعي [ "la projection" كما حدده مؤسس التحليل النفسي "سيجموند فرويد" أساسا، باعتباره آلية دفاعية تروم البحث عن نماذج ذرائعية في الواقع المادي أو التخييلي كما تقدمه الفنون عموما على اختلاف أنواعها، للتنفيس عن مكبوتات أو احْتقانات احباطيّة مُعاشة اشتدت وطئتها ]. في هذا النوع من الاهتزاز العامّي إذن ـ والعاميّة هنا لا تتوقف على معايير الثروة أو الشهادات أو النسب...بقدر ما تتوقف على درجة الوعي والتجربة الجماليين للذات ـ يحتل الإسقاط موقعا قويا لأن العمل المعروض يكون ذا بنية نموذجية مبسّطة ومختزلة دراميا. كما أن هذا العمل يكون مُتمحورا على نماذج أصلية اعتيادية ARCHETYPES [ النماذج الأصلية هي "المثل السامية والمطلقة للأشياء" كما تحدث عنها مثلا الفيلسوف اليوناني أفلاطون في نظرية المثل. وهي "أفكار كل الأشياء كما كانت عليه في العقل الإلهي قبل الخلق حسب الفيلسوف المسيحي بيركلي. أما في علم النفس فالنموذج الأصلي "Arketip" حسب عالم النفس الألماني "كارل غوستاف يونغ" وهو من يهمنا هنا أكثر فهو شحنة انفعالية و نفسية عميقة، تتعلق بتجارب إنسانية موغلة في القدم ومشتركة في الغالب بين كل الناس والثقافات. [ أنظر تحديدنا السابق له ولدوره في الأعمال السمعية البصرية وشعبيتها، مرجع سابق الذكر، ص، 102 ] في محاكاة شديدة لليومي المشترك والعام. يتم تقديم هذا اليومي العام والمشترك مختزلا في ثنائيات مستهلكة وكونية مثل الطيب ضد الخبيث، والخيّر ضد الشرير، والقوي ضد الضعيف، والغني ضد الفقير...الخ. وتعوق هذه الثنائيات أي مجهود فكري ما دامت تخاطب مباشرة النماذج الأصلية المختزنة لدى كل الناس وغي كل المجتمعات والثقافات. وهي بهذا ثنائيات تعوق حصول الوعي لأنها تحول دون توظيف ـ عند التماهي بين المتفرج وشخصية أو وقائع من العمل الفني ـ الخبرات العقلية أو الذوقية الأولية لبناء "وعي نقدي" قابل للتطور لدى المشاهد المنفعل. مثال هذا النوع من الأعمال هو ما ترجمناه في سابقا في كتاباتنا بالمسلسلات والأفلام الفقاعية "Soap-opéras" وهي درامات عاميّة وعالمية في نفس الوقت، تتربع على عرش إنتاجها عالميا هوليوود بدون منازع، حيث بلغت نسبة إنتاجها من الإنتاج العالمي سنة 1944 60%، بينما قفزت هذه النسبة في سنة 2000، بفعل عولمة الاقتصاد والسياسة والثقافة بسائر أنواع تعبيرها إلى 80% من الإنتاج العالمي، [ أورده الأستاذ عبد الهادي بوطالب في درسه الافتتاحي بجامعة مدينة سطات المنشور بجريدة "الاتحاد الاشتراكي الأسبوعي" العدد 30، نونبر 2002، ص، 7 ].

الاهتزاز التذوقي العارف:

وهو تجاوب واع مع الإبداع الفني غالبا مل يكون مسبوقا أولا بقصدية. تتمثل هذه القصدية في اختيار المنتوج المشاهد لقيمته الفنية التي سبق اختبارها بمرجعية فكرية وجمالية ما. قد تتجسد هذه المرجعية في أداء أستاذي لممثل كبير، كما قد تتجسد في القوة والشجاعة الفلسفية والتمكن الفني لمخرج مفكر...بحيث تكون للعمل في هذه الحالة القدرة على تحريك خبرات وذاكرة ومعرفة وتجارب إبداعية متقاطعة، اكتسبت كرصيد عبر تربية الإحساس الحواس والذهن. تستطيع الذات التي تهتز بهذا الشكل تجنب ما يحدث حتما للذات المرتبطة بصمام أمام الإسقاط، أقصد يقظة الواقع المريرة التي ينتهي بها الاهتزاز الأول الساذج.

من جهة أخرى يمكننا القول بأن هذا الاهتزاز يترافق فيه نوع من التزاوج بين التلذذ والمتعة التي غالبا ما تنتهي بالفهم والإدراك المتعدد المستويات "لرسالة" العمل الفني. يمكن هذا الفهم من القدرة على ترجمة العمل الفني، مرة ثانية بعد أن "ترجمه" صاحبه، من اللغة السمعية البصرية السينمائية أو التلفزيونية، إلى اللغة الأبجدية ترجمة مبدعة. تستطيع هذه الترجمة إن كانت مبدعة بالفعل، أن تنقل تلك المتعة وذلك الفهم النقدي المُقدر لقيمة العمل الفني.

يتبين لنا إذن بأن الفرق الأساسي بين اللغة الأبجدية واللغة السمعية البصرية يكمن في أسبقية تحريك العقل وعملياته العليا ومهاراته التجريدية بالنسبة للأبجدي من جهة، و بأسبقية الجسد والانفعال والإحساس والوجدان بالنسبة للسمعي البصري، فكيف يمكن الحديث عن ترجمة بينهما علما بأن الأدوات والوسائل وآليات بناء التعبير والتصورات والدلالات تختلف جذريا بينهما؟ ثم ماذا لو كان العمل المراد ترجمته من السمعي البصري إلى الأبجدي منتوجا فنيا عالي القيمة أي، ذا تعبير خاص ومستحدث "العلامات" و "الرموز" حسب اللسانيين؟

يبدو لنا أن تعريف الفن في هذه الحالة سيجنبنا بعضا من الغموض والخلط السائدان في هذا الميدان فما الفن وما أهم تعريفاته؟

باختصار نقول بأن الفن بعد التزيين والتجميل للمعروض بمهارة هو:

أ/ "مجموعة من القواعد المستخدمة لبلوغ غاية معينة جمالا أو خيرا أو منفعة كانت. وهو بذلك متعارض: 1/ مع العلم كمعرفة خالصة مستقلة عن التطبيقات. 2/ ومع الطبيعة كقوة منتجة بدون تفكير. بهذا المعنى ترتبط تعابير مثل الفنون الميكانيكية بمهن مثل فن النجارة وفن الهندسة... والفن هو أيضا: الفنون الجميلة التي يكون الهدف الرئيسي فيها هو إنتاج الجميل، والجميل تشكيليا على وجه الخصوص مثل الرسم والنحت والنقش والمعمار وفن الديكور...

ب/ الفن هو الإستطيقا...حيث يدل على كل إنتاج للجميل من خلال أعمال إنسان واع. وينطبق هذا التعبير بصيغة الجمع خاصة على وسائل التنفيذ. أما بصيغة المفرد فينطبق على الخصائص المشتركة للأعمال الفنية. بهذا المعنى يتعارض الفن مرة أخرى مع العلم كما تتعارض الفنون مع العلوم، ولكن من منظور آخر: فالفنون تنتمي للغاية الإستيطيقية، بينما العلوم تنتسب للغاية المنطقية." [ André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie volume 13iéme éd PUF 1993 p 79/80 ].

والفرق في الفنون الجميلة بين الفنون التشكيلية والفنون الإيقاعية هو "أن جوهر الأولى هو المكان والسكون، على حين أن جوهر الثانية هو الزمان والحركة"، [ المعجم الفلسفي، سبق ذكره، ص، 165. ].

وعلى العموم واعتمادا بالأساس على ما سقناه من تحديدات سابقة على هذا الجزء من الكتاب، نخلص إلى التعريف التركيبي والإجرائي التالي للفن:

هو معرفة وإتقان حِرفيّ أولا، ثم قدرة فائقة على التخييل ثانيا، ثم تمكُّنُ ُ من التعبير عن ما يدور في العقل والسريرة ثالثا، وتنتج هذه القدرات الثلاثة صيغا وأشكالا غير مألوفة مهما كان الموضوع المعالج اعتياديا أو سبق طرقه مرارا.

ينتج عن ما سبق أن الفن ليس لا نقلا حرفيا للواقع، ولا تشويها له. بل هو كما يقول الفيلسوف الألماني "ف. ج. هيغل" تجاوز للطبيعة ووعي بعدم إمكانية محاكاتها.

إن الفن الرفيع والحالة هذه، يحتاج بالضرورة ذاتا مؤهلة لاكتشافه كما يؤكد على ذلك العديد من المفكرين. في هذا السياق يقول المفكر المغربي عبد الله العروي على لسان ادريس الشخصية الرئيسية في الكتاب/السيرة الذهنية "أوراق": "...ارتقى إدريس من مستوى الاستهلاك إلى مستوى التذوق، أدرك أن أصالة الفن السينمائي تكمن في كونه ملتقى الفنون الأخرى من أدب وموسيقى ورسم وطراز معماري وغناء ومسرح. كل فن لا يعرف إلا بالممارسة..." [ عبد الله العروي، "أوراق"، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء، طبعة 1989، ص، 181 ].

إن التمتع بالفن الرفيع كما إنتاجه قدرة على الانخراط والمشاركة في معمعة ثنائية تخلقها ذاتان: ذات مبدعة وذات متذوقة، كلاهما بلغت درجة عالية من التواصلية.

أعتقد أن ترجمة الأعمال السمعية البصرية تستدعي بالضرورة تجاوز التفسير إلى التأويل، وذلك بالنظر إلى كل ما أفضنا فيه القول حول الاختلاف الكبير بين خصوصيات التعبيرين وما سنعمقه أكثر في ذلك لاحقا.

إن الكتابة السمعية البصرية كتابة متعددة المستويات الدلالية. لذلك فنظرية الباطن والظاهر الموجودة عمليا في كل شيء، وموجودة بالضرورة وفوق العبث عن المعقولية في كل ما هو إنساني فني عميق التواصل مع العالم وإشكالياته الكبرى، تنطبق على الإنتاج الفني الراقي منه على وجه الخصوص أكثر مما تنطبق على غيره. ومن هنا نسوغ لنفسنا الإدعاء بأن التأويل هو الأداة العقلية الأكثر نجاعة ومردودية وملائمة في عملية "ترجمة" السمعي البصري إلى الأبجدي والعكس صحيح.

إن التأويل كأداة للمرور من الأبجدي إلى السمعي البصري والعكس هو في نظرنا الأسلم عوض الحديث عن الترجمة بمعناها التفسيري. نقول هذا ونحن نعلم على أن الترجمة نفسها قد تستدعي أحيانا الإستعانة بالتأويل. كما يمكن القول ردا على كون السيناريو كتابة أبجدية وهو أساس الفيلم السينمائي أو التلفزيوني، بأن السيناريو بمعناه المحترف أي، السمعي البصري ليس إلا مشروع صور ومناخات، مخطوطة على الورق بلغة أبجدية صحيح، ولكنها لغة إيحائية بشكل قوي على التخيل والتخييل، تركز على الوقائع والمواقف الدرامية، وتصف أوضاعا وأحداثا وانفعالات تقع في صميم التجربة الإنسانية. يرسم هذا المخطوط تقاسيم الشخصيات الأساسية والفاعلة في الحكاية ويضع لها سمات مميزة. ويكتب كل هذا في سيناريو الفيلم بأسلوب غير أدبي إن صح التعبير، أي أنه يكتب بأسلوب مُسَنًّنٍ ذا قدرة تبليغية عالية على مستوى التخييل والتصور الذهني المشخص، وذلك بالنسبة لأصحاب تقنية "تخصيب الأفكار".

نحن إذن في هذه الحالة أمام انتقال من تقليد تعبيري إلى آخر، من عصر اليدوي العقلي إلى عصر الآلي الإلكتروني، والتعارض هنا قائم بين أسلوب تعبير إنساني فردي ويدوي من جهة، وأسلوب تعبير إنساني جسدي انفعالي مزروع فيه الإلكتروني كوسيط بمنطقه الخاص وبتقاليده الجماعية في الإنجاز. يقول "ميشال أورلانديني" وهو مدير الإبداع بوكالة إشهارية: "...على المبدعين أن يفكروا بمشاعرهم أكثر من ذكاءهم، فينبغي للإبداع السمعي البصري أن يوظف الشحنات الانفعالية فكاهية كانت أو درامية أو تعاطفية. فمن الأساسي تخزين الانفعالات اليومية واسترجاعها كاملة في اللحظة المرغوبة، فمعرفة تبليغ الاهتزازات وكيفية المشاهدة والملاحظة مهنة، بل عقيدة حتى". [ بيير بابان "لغة وثقافة وسائل الاتصال"، ترجمة ادريس القري، منشورات الفارابي، 1995، ص، 9 ].

في خصوصية التعبير السمعي البصري:

يستلزم إنتاج واستهلاك السمعي البصري من جهة أخرى، امتلاك القدرة على الانغماس في مناخ "سحري" ينبغي على صانعي هذا المنتوج حيازة الحساسية الكافية لإنتاجه. ويتم إنتاج هذا "السحر" الأخًّاذ في السمعي البصري عند النجاح في خلق "خيمياء" تنسجم فيها كل مكونات الصورة والصوت، مسبوكة في مناخ يكاد يجعلك تلمس الأجساد وتشم الروائح وأنت ترى الصور على الشاشة، عندها تشكل الخطوط والألوان، والظلال والملامح، والحركات المرئية والإيقاعات الصوتية، والحوارات الدالة والأضواء المعبرة أو المانحة للخصوصية التواصلية للأشكال...تشكل لمقدمة الصورة أو موضوعها هالة روحية هي عبارة عن إطار مُرصَّص، قادر على تحريك الدواخل وجعل المتفرج، حتى اليقظ منه، يسترجع الانفعالات الإنسانية العميقة والكونية في صورها الأكثر إنذارا للإنسان المعاصر. في هذا السياق تصبح الجمالية الدالة جمالية المسموع والمرئي في نفس الآن. وخلافا لما يمكن أن يفهم اختزاليا، فإن هذه الجمالية هي نتيجة لانصهار كلا العنصرين أي، الصوت والصورة في بنية لا تمايز بينهما وليست مجرد حصيلة لتجميعهما تعسفا. أفكر في الهالة الروحية التي تغزو المتفرج وهو أمام الحصيلة التأثيرية الساحرة بعمقها الفكري والوجداني لفيلم: "Eyes wide shut" لستانلي كوبريك، على سبيل المثال لا الحصر. والمثال من السينما الأمريكية لأننا نعتقد بأن اكتساحها لشاشات العالم ليس نتيجة فقط لقوة الدولارات التي تدعمها وتصنعها، بل هو نتيجة أيضا لذكائها ولإبداعية عباقرتها الكبار، خاصة عندما يصبحون رموزا لهوليوود نفسه، تتعيش على أسطورتهم بعدما ساهمت في خلقها.

إن المنتوج السمعي البصري السينمائي خاصة والتلفزيوني بدرجة ثانية ومغايرة كما سنبين ذلك في مكان آخر من هذا البحث، يفرض من خلال الانغماس فيه أولا تلقيه جسديا وحواسيا والعيش فيه وضمنه وتحت تأثيره. لذلك يقال عن عمل فكري ما ملائم بأنه مقنع بدقته ووضوحه وتماسك استدلالاته وانسجام عناصرها، بينما يقال عن عمل سمعي بصري سينمائيا كان أو تلفزيونيا، بل حتى مسرحي لم لا، بأنه مؤثر يمسك بتلابيب الوجدان ويسافر بالمتفرج بعيدا في عالم خاص بمناخاته وشخصياته الواقعية والذاتية في نفس الوقت. إنه منطق الجذب والانجذاب في الأدرمة la ‘dramatisation’، منطق المفاجئة والإثارة، مقابل الإقناع العقلي والإفحام المنطقي المرتب تجريدا وبرهنة.

التضخيم والتفخيم:

تبدو الترجمة من الكتابة الأبجدية إلى الصورة السمعية البصرية إذن ممكنة. وهي كذلك بمعنى أن كل مشتغل بالسمعي البصري يجد نفسه مضطرا إلى "ترجمة" ـ التعبير عن ـ تصوره لموضوع ما في كليته، فكريا ووجدانيا، بتقنيات خاصة. تستلزم الترجمة في هذه الحالة استخدام أدوات غير الكتابة. إنها الأدوات الإلكترونية للتصوير والتقاط الصوت.

جهة أخرى، يستلزم الأمر عند استعمال هذه التقنية الكتابية بالضوء والصوت تجاوز إتقان تشغيل الأجهزة، إلى القدرة على جعلها تمنح أقصى إمكاناتها في الوقت الملائم. ويعني الوقت الملائم استغلال الإمكانات اللامحدودة للإلكتروني ـ بما فيها ما قد يعتبره البعض استعمالا سيئا له ـ لبلورة تصور محدد وعميق فنيا، ربما كان غير مألوف إلى حد بعيد. في هذا الإطار لابد من الحديث عن تقنيتين ومصطلحين أساسيين نعتبر استيعابهما والعمل بهما أكثر من مهم بالنسبة لكل مشتغل بالسمعي البصري على وجه العموم، سواء في التلفزة أو في السينما بل حتى في الفوتوغرافيا والفيديو. هذان المصطلحان والتقنيتان هما التضخيم والتفخيم، Amplification – Modulation.

يعني المصطلحان في معنى أول: تنقية وتطهير الصوت والصورة من كل الشوائب غير المرغوب فيها، قصد تحقيق درجة عالية من الجودة فيهما. أما في معنى ثان وهو الملتصق بالإبداع وإنتاج الجمال بالتالي، فترتبط التقنيتان بالتحكم في مكونات الصورة والصوت عبر التضخيم والتفخيم، حجما وكثافة وتلوينات وطوابع قصد المرور إلى إنتاج ما أسميناه أعلاه بالهالة الروحية. يتوقف التمكُُن مما ذكرناه على مدى قدرة التقني، ومن وراءه في الواقع المخرج أيضا، على "زرع" الآلة في جسده والإحساس بها جزء منه ومن حساسياته المرهفة. كما يتوقف على درجة انسجام تصوره الفني والفكري للعمل الذي هو بصدده. فالتقنية لا يمكنها، مهما كانت درجة التمكن الاحترافي منها، فعل أي شيء إبداعا مع رأس فارغة وقدرة تخييلية ميكانيكية إن لم تكن عقيمة.

تخصيب الأفكار:

لن نلجأ إلى استلهام Jean METRY. في استبعاد المقابلات غير المقنعة للسانيين بين الكتابة الأبجدية والكتابة السمعية البصرية. عوض ذلك، سنفحص تقنية أخرى للعمل على السمعي البصري أفرزتها خصوصيته. ونشير في هذا السياق إلى أن هذه التقنية التي سنتحدث عنها استلهمت من تقاليد قديمة للعمل في ميدان الصحافة أساسا.

يتعلق الأمر بتقنية تخصيب الأفكار.Brainstorming [للتفصيل أنظر بيير بابان، سبق ذكره.]. تقوم هذه التقنية على "عَصْرٍ" للدماغ يطبعه التداعي الحر الجماعي، يكون مطلوب فيه من الجميع التعبير "بتلقائية" ووضوح وبساطة عن كل ما يخطر بالبال فيما يخص الموضوع المطروح للتخصيب والترصيص. على أن تتلو هذا العمل تصفية وتنقية وتنسيق ما استقر عليه الرأي من الحصيلة وفقا لما يتصور للعمل من شكل. ويعتبر شرطا التلقائية والبساطة أساسيين لإتيان هذا النوع من التقنية أكلها. فبالتلقائية والبساطة يُضمن رفع الرقابة المنمطة للوعي وللذوق في حد أدنى، يمنح الحرية لتصور الجديد والجريء من الأفكار والتصورات، وذلك ما يجعل الانتقال من الأبجدي إلى السمعي البصري صعبا وذا خصوصية تعبيرية ما فتئنا نوضحها ونسطر عليها. فالتلقائية تتيح مرور العاطفي والإنفعالي مع المنطقي والعقلاني وإلى جانبه، بينما البساطة تمكن من وضع أسس الصياغة السمعية البصرية من أدرمة وحكي لا تقوم إلا على البساطة والوضوح في الرؤية والمسار.

خلاصة القول أن هذه التقنية تمنح مستعملها إمكانية التعبير الشامل إن استطاع ذلك. وبكلمة أخرى فهذه التقنية تمنح الجسد والحواس فرصة المشاركة في التفكير والتعبير، مما يجعل هذا الجسد حاضرا بقوة في المنتوج النهائي وقبله في الكتابة التخطيطية الأولى ( السيناريو).

وعلى العموم فإن تقنية تخصيب الأفكار تستعمل أساسا حتى يكون للفن معنى وحجة ليسمى كذلك، وهو ما يتمثل أيضا في تحدى الفهم لدى المتفرج، ذلك أن "فهم عمل فني يعني الوعي بأنه إبداع حقيقي، وبأنه يتضمن اعتراضا ورفضا للمعايير السائدة، كما يحمل طموحا لأشياء مختلفة" كما قال Jean Casseau.

إن الحديث عن البساطة والتلقائية حديث عن الجمالية والصدق والمتعة والتذوق بالتالي. فليس الجميل والصادق والحقيقي هو الصعب على الفهم إلا بقدر اغتراب الذات عن جسدها في ميدان الفنون. كما أن خلط الواقعية بالاستنساخ المشوه للواقع والمختزل والمسطح لغناه وتعدده ليس فنا إلا بمقدار اغتراب العقل عن الفكر، واغتراب الإحساس عن خصوبة الحياة في الجسد الواحد. فالمستعصي على الفهم يعبر عن خلل في البناء وعدم اتساق فيه. وقد قال عالم الفيزياء والموسيقار الشهير "Richard Feynman. " : "يمكن للمرء أن يستبين الحقيقة بفضل جمالها وبساطتها" [العلم في منظوره الجديد، ترجمة د. كمال خلايكي، سلسلة عالم المعرفة، العدد 134، 1989، الكويت ]، كما أعلن "هيزنبرغ" عالم الرياضيات وصاحب نظرية المجموعات Théorie des ensembles، بأن " الجمال في العلوم الدقيقة وفي الفنون على السواء أهم مصدر للاستنارة والوضوح". ومع ذلك فإن الجمال حصيلة، وهذه هي المفارقة التي تدخل في صلب تكوين الفن ووجوده، للجهد والتعب والبحث والتنقيب والنقد واليقظة الفكرية دون التنميط وأحادية الاتجاه الوعي والذوق. يقول الموسيقار العبقري "موزارت" في هذا السياق: "مخطئ من يظن أني نلت فني بمثل هذه السهولة، فما من أحد كرس من وقته وتفكيره مثل ما كرسته للتأليف. فليس ثمة أستاذ كبير لم أعكف على دراسة موسيقاه مرارا وتكرارا." [p, 46 ibid.]

التراص والترصيص:

يتميز السمعي البصري من جهة أخرى عن آلية انبناء الأبجدي، الذي يرتبط تقليديا بالاستدلالي العمودي والتجريدي من افتراض واستنباط، بكونه أفقي أكثر منه عمودي. فنقطة انطلاقه بؤرة متكاملة وممغنطة ينتظم حولها كل المعمار السمعي البصري الفني للحكاية سينمائية كانت أو تلفزيونية. تشكل هذه البؤرة الغاوية للعناصر التي ستكمل بناءها قطب الرحى الذي يخلق "سُرًّة" تجميع وتراص بقية العناصر حولها، وذلك حسب شكل هذه العناصر وصلاحيتها في اقتصاد السرد وجرعة الانفعالات المراد إثارتها لدى المشاهد. تحكم منطق هذا التراص تلقائية الوقع على الجسد وإن كان التصور مبيتا أي، مفكرا فيه ومصمما عقليا كاختيار وكرؤية.

إن التراص والترصيص كتقنية للحفاظ للكتابة السمعية البصرية على هالتها وإدهاشها وجسديتها، إنما يتم بهندسة النقطة بجانب نقطة ولون بجانب لون وتصميم بجانب تصميم، ولقطة بجانب لقطة ومشهد بجانب مشهد، لتنبثق عن ذلك في النهاية الحكاية، والصورة النهائية للعمل الفني. ومعلوم أن عملا بهذه الكيفية ينبغي له منذ البداية أي منذ اللقطة والحركة والكلمة الأولى، أن يوضع على سكة المناخ الماسك بالتلابيب الانفعالية والتخييلية للمشاهد. وإذا حدست حساسية الفنان ذلك وأصابت، وجد ذلك المناخ الذي قال عنه الكاتب والروائي التشيكي الشهير "ميلان كونديرا" بأنه يجعل الوقائع والشخصيات تتتالى وفق منطقها الخاص الذي يجعل الكاتب في النهاية مجرد تابع يدون ما تمليه عليه.

إذا تمت عملية الكتابة بالتراص والترصيص، سهلت إلى حد كبير اللحظة الأخيرة في انجاز العمل السمعي البصري وهي العملية التي تتم وفقا لمخطط وحساسية التراص والترصيص: إنها عمليتا التركيب والمزج. ذلك أن الإيقاع والتدفق الدرامي يكونا متوفرين في المادة السابقة الفائضة روحا وديناميكية، لأن بؤرة التراص تكون قد فرضت خط الاستمرار وطابعه العام.

ومهما يكن من أمر، فينبغي أن لا ننسى بأن حديثا متقنا بلغة الكلام عن السمعي البصري ليس في نهاية المطاف إلا ترجمة لحديث كان من المفروض أن يكون باللغة السمعية البصرية. ومع ذلك فقد برهن كبار النقاد السينمائيين وكبار الكتاب للسينما كما المخرجون المبدعون، أنه بالإمكان إبداع نص أبجدي يضاهي متعة عملا فيلميا جميلا. إلا أن إبداع نص نقدي مكتوب عن فيلم أو إلى جانبه على طريقة تقنية التراص والترصيص، ستتطلب بالضرورة أن يكون الفيلم نفسه إبداعا حقيقيا، إذ لا يخرج الحي من الميت إلا العلي القدير، أما الإنسان الذي يعتدي على السمعي البصري كما يحدث في الغالب الأعم ليس بالمغرب فحسب، بل وفي كأغلب البلاد العربية حيث لا فرق لدى "القولمائيين" بين السينما والتلفزيون من جهة وبينهما الاثنان واليومي الاعتيادي بل الرديء في الغالب الأعم، فلن يحدث له إلا ما حدث "لبروس جيمس" عندما عرض على تركي رسما لسمكة فقال له التركي: "لو انتصبت هذه السمكة يوم القيامة في وجهك لتتهمك بأنك صنعتها دون أن تمنحها روحا فكيف ستدافع عن نفسك؟".

النقد السينمائي:

من التفكير البصري إلى النقد الإبداعي.